論袁哲生 ／童偉格

論袁哲生　

／童偉格

＊袁哲生（1966-2004）
－1994〈送行〉時報文學獎；東引服役（偉格幾年後北竿服役）
　1995《靜止在樹上的羊》
　1998《寂寞的遊戲》
　2000《秀才的手錶》；FHM時尚雜誌主編
　2003《猴子》《羅漢池》
　2005紀念文集《靜止在－－最初與最終》

（‧袁哲生［1966 - 2004］）

＊講話具體、不擺弄術語；「字再少一點。」的美學要求：用字經濟（但對時尚雜誌而言「太認真了。」）但行文仍須口語、直白，描述要有洞穿事理的幽默感－－荒謬、荒涼、保持冷靜、無動於衷，對聲音表情的抹消－－但其實存在處境非常複雜的故事。
＊對自己嚴苛，但對讀者閱讀理解也是考驗

＊三組理解袁哲生的概念

壹：技術vs心靈

１袁哲生〈契訶夫的尾巴〉：

寫作技巧如果依附在聰明之上時，它是可以被單獨欣賞的，一如算式解答，合理而沒有意外。然而好的作品需要意外，當心靈啟動的時候，作品自己會「本能地」要求作者不准用「偏見」減損它應有的光彩，技巧於是只好夾著尾巴逃走了。

２現代主義的精神性設想

－「藝術家」站在社會最邊緣，豁免於捲入社會後必須進行的服務；與主流造成對抗、創作自己的聲音，使人覺得世界依然擁有可能性，於是我們給予其光環－－能夠說作品的價值正在於：藝術家的作品「沒有實際上的作用」、對現實世界無益處、無法得到大眾之理解與歡迎
－例如：現代主義作品就是在取消人可能向光的狀態
－藝術家存在的意義就在展現不合於世俗的精神性設想，藝術成為取代現實生活的道路－－它創作時啟動的虛構世界成為目的（「不是為吃飯而創作，是為創作而去吃飯」）當我們尊重這個存在，就能理解它作為純粹精神之設想。
－藝術創作嗜血，要求你投注最寶貴的能量、用現實生活的理解去餵養它，使你不被世界理解，剝除你自己－－而你必須接受這個卡夫卡條款：就算唯一的讀者都誤解你的作品，你仍願意付出一切所有去創作
－童偉格：時間最後會償還給這些作品。
－然而，會造成價值混淆：有人不被理解，只是因為他寫太爛，但裝出邊緣烏托邦的派頭；有可能一輩子沒有接觸到創作真正的痛苦，只是擺出痛苦之姿
－藝術最可怕的是：它引誘你欺騙你自己！（幹。）
－唯一可檢證、無法造假的是：技術含量
－然而袁哲生一方面重視技術，一方面又知道技術並非現代主義最重要的事
－可是創作、虛構的神恩，也只有在演算出各種寫作方法、技術最精純中，湧現而出；這份神恩只要一輩子發生過5分鐘，就會吸引創作者投身一生

貳：啟蒙vs傷停

１袁哲生，〈手札〉：

我感到無助，當我們嫻熟運用語言，辯才無礙；我以寫作，來模糊語言，像一個兒童，在大雨天時躲在房間裡，以一種不被名喚的竊喜之情。我以寫作，來溶入時光，希望一筆一劃，一字一句，如同沼澤裡的萍藻，或是靜室內的浮塵，能夠不著痕跡的沉浸在一片未知的世界裡。

－對啟蒙的拒絕：生而為人，我為什麼要長大？
－悖論產生：明明不值得的細節，卻以精準的描述記錄下來，干擾了時間的流逝－－重新回到童年式的補償時間、具體語言、好整以暇的精細觀察

２通過儀式：分離（將你從熟悉抽離出來）→過渡→融合（以新的姿態重新融入世界）

－生命是出生之後的一段傷停時間－－童年是什麼？彌補被出生的傷痕的一段時間（那童年為什麼要結束？這才是真正的問題）

參：抒情vs敘事

１袁哲生，〈手札〉：

抒情的成分對我來說一直是（最）重要的，詩、小說、電影、音樂……，一切都照一個單純的凝聚力，始於感性，終於神秘。一切作品，只要推至一個憾人的無奈，便是好的傑作。

２華語文學的抒情傳統（ex李白，沈從文）
－華語文學有強烈抒情需求，所以創造了一種文類：「散文」
－「以詩明志」的傳統在五四時被潛譯進散文，所以散文的倫理門檻在「本真性」－－本真性的要求即是從古典詩而來，我們預設作品就是作者本人的聲音
－例如：〈靜夜思〉，四行、20字，敘事的空缺觸發了抒情的效應，彷彿潮汐搖曳中誕生出單細胞生物，從０到１的躍升（湧現，emerge？）
－對敘事的攔停或留白而產生抒情（無法被敘事本身捕捉住的巨大抒情世界）
－重點不是20字本身，而是為何這20字要被以如此的型態嵌合在一起？
－水墨畫式的留白
－寫作因而成了精細調動文字的事／技術
－華語文學就是把巨大的故事壓縮進一張晶片－－沈從文在獄中企圖以組詩記錄下中華文明一切古物的悲願（against文革）－－但那是不可能的。（大哭！）
－袁哲生的創作生命即是在反覆叩問：有沒有更好的方式，幫我把情感的本真性／作者的真誠，保存下來？

＊〈靜止在樹上的羊〉（1994）
－不到1000字，「凍起時間所造成的抒情的漫漶」此一原型已出現
－被留存住的困惑：觀看者與被觀看物或免於四周不斷旋轉起來的景物與流逝的時間－－像在一個生命的避難艙
－生命中無解的詩意時刻－－袁哲生小說的原型：時間在我們之外（被生命寬饒了）

＊〈送行〉（1994）

零點五分北上的火車就要進站，一名憲兵推開軍人服務台的綠紗門，另一個手上銬住一名逃兵的憲兵也跟著走出來。
※
他走到玻璃窗下，將行李放在地上，敲了敲窗玻璃，老黃正喝著茶在收看晚間新聞，聽到有人敲窗，放下手上那杯熱龍井，扯著大嗓門問道：
「誰啊？」

－一路從午夜寫到黃昏
－如攝影機的側記，但其實袁動用的更加複雜
－人人從一個結構脫落出來，還沒有進入下一個結構的過渡狀態；他們還鬆動、曖昧，然而這個未定義也成就了自由
－「一種也許我更喜歡的生命形式」：自由而靜謐，唯有在過渡階段，被保護、截斷的身分狀態
－所以結在「誰啊？」：要出示身分、回到不那麼吸引人的生命狀態了
－偉格：「書寫的超越性是存在的。」

＊〈天頂的父〉（2000）
－（一個小小的段落，叫「西北雨」）
－不可能的觀察者（聽力超好的小嬰兒；不可能在散文裡被復原！），把雲飄過的細瑣聲音都記錄下來，唯獨記錄不了沉默的外省仔父親的聲音
－把無數個「每七天」聽見的聲音蝶合起來成為彷彿永恆的一天－－包括父親的死訊迢遙傳來那一天，燒水溝的狀態
－永恆的一日、童年的存在，在他因為父親的死訊而想要回應這世界的那刻坍塌了：他進入了時間，對已經喪失的童年產生了綿遠的鄉愁
－這樣的情感模式、小說設定，需要非常高超的技術
－不輕易透露的、隱密的小說設計，所以「讀袁哲生很累」
＊〈猴子〉（2003）
－不可能存在的觀察者被捲入了這個觀察的世界裡－－回憶起了孤獨、獨處的世界
－令人珍惜的「無聊」
－日常生活中的暴力；日益滋長的萌芽情慾和因此而來的暴力
－「即停」讓渲染的情緒噴薄出來，不搞文藝腔，讓日常本身對你造成重如千鈞的衝擊
＊〈溫泉浴池〉（2005）
－未完；或以袁的標準還須修改，但「根本可以發表了」
－幽默感：終於不再令人這麼哀傷了
－抒情＝自我戲劇化，袁會很緊張，因為他會笑出來－－他無法順利入戲，承受不了重大時刻的來臨
－生活中無法修復的荒蕪，每個角色都帶著小丑的色彩
－「公車依然停在原地不動。／Ｊ看得眼眶潮濕了起來。」回到了〈靜止在樹上的羊〉的原型！
－對了Ｊfor Jason，就是袁哲生的英文名字，「很不令人意外吧！」

＊小結

１書寫的超越或僭越：以現代小說的尺度看來，明快切入角色內心，去剖析，去猜測，去提出假設並再次推翻，恐怕是作者必要犯的險。這類犯險開放的，可能會是更有效的辯證，或對話，使我們不總是將存有的幽暗，閉鎖為詩意空景。也使人的所謂「宿命性」，在我們以「小說」命名的這種文學體裁裡，獲得更多面向的討論。
２如果作者的生命是作品：死亡布散確定性，但對小說家袁哲生而言，可喜的卻是未知。而倘若果真只有作品，可能代替創作者長久的生還，那其實不無殘酷的意味著：作品才是創作者的真切生命，因惟有它，有望背離死亡的單調覆核，而將小說家自言的「萍藻」，寄託給未來的林澤－－一字一句的未知，因此，也就是一筆一劃的希望。（by偉格）

－袁哲生的作品有反書寫的徵狀：認真創作，但不相信創作能帶來超越
－對筆下角色太小心翼翼，但作者必要犯險，以開啟小說中的辯證與對話，使存有的幽暗不至於只閉鎖成詩意性
－這份詩意空景可能對作者造成具體的限制
＊如果作者的生命是作品？「蓋棺論定」的誘惑；如果只有作品能代替作者生還，那就殘酷的：作品本身才是創作者的生命－－「沒有定解」「持續解答」作品，才能背離死亡帶來的蓋棺論定，才能讓作者留下的每一字句成為希望。