論舞鶴 ／童偉格

　論舞鶴

　／童偉格

＊舞鶴是戰後臺灣文學中，主題、形式基進的代表，「惡漢」（流氓、流浪漢）小說家

（‧舞鶴［1951 - ］）

＊舞鶴（1951 –）
－1978〈微細的一線香〉《前衛叢刊》（可與王禎和〈鬼‧北風‧人〉對讀，許多「徵兆」相似，冰冷的花蓮vs幽暗的臺南老宅，家族中的所有男人都受過國家機器的強暴，家族敗落。）
　1981退伍，隱居淡水
　1991〈逃兵二哥〉《文學臺灣》
　1992離開淡水，前往屏東好茶部落
　1997《思索阿邦‧卡露斯》
　1999《餘生》
　2000麥田版「舞鶴作品集」
　2008《亂迷》集一

＊1970s「回歸現實的世代」（蕭阿勤），既焦慮又有活力：我究竟是誰？到底在哪？（本土認同）→影響了鄉土文學（如書寫小人物）

＊舞鶴的政治不正確，如「檢討受害者」：寫出被殖民的性格「餵飽胃囊和錢囊」、維持表面的和平、在乎現實但遺忘歷史
－傳統的鄉土文學二元設定會不敢譴責小人物，被壓迫者一定就是良善值得拯救的；摩里森（Toni Morrison）的作品表現出：被壓迫者複製了壓迫者的方式轉而壓迫同族類之可悲可鄙
－用以解釋舞鶴政治不正確的趨力：他想對話的也許就是我們，被殖民／被壓迫者全體，所以他不怕說實話→這就是〈微細的一線香〉的前瞻性
－所以也能理解，舞鶴不願看到當時風行草偃，卻千篇一律的鄉土文學風潮和它被標舉的價值＝桎梏

＊「鄉土文學」在戰前臺灣就有來歷
－在日本帝國統治下，承認臺灣是日本的某鄉某土，用來撐開保護傘，但同時也強調臺灣是特別的存在，請允許我們用自己的方式創作，也可添補日本文學的容量（如：熱帶風情、風俗、神靈如默娘），作為異質擴張其豐富性
→很有創造力的論述策略和創作框架
→所以鄉土文學＝臺灣文學（作為日本文學的支流）

＊1970s鄉土文學論戰
－余光中「鄉土文學＝工農兵文學＝左翼文學」vs鄉土文學派「我們承認我們是中國（ROC）框架下的某鄉某土，但有其特殊性，也添補了中國文學的特殊性…」
→雖然出現了創作上的特殊性，但臺灣必須一直被指出你是誰的某鄉某土，才能享有結界之下，寫作真心實話的自由
→歷史像一場永劫回歸呢。

＊但在鄉土文學之下，所有寫作者會被要求長出很相似的精神：條件已嚴峻，彼此檢討並不好；也像王禎和那堂課時說過的，孺慕原鄉本土，成為一種精神鴉片，能夠和緩對時間追趕的焦慮
→舞鶴不滿這戒律，易被認為是異端

＊三組理解舞鶴的概念

壹：文明vs癲瘋

１文明：對「癲瘋」的理性治理（隔離，驅逐，監禁，治療，全生命監控…）

－在「邊緣空間」可看到文明社會對自己的理想：理性法則發揮，即強調管理的空間，例：學校、醫院、監獄
－也對話了漢娜鄂蘭的極權‧集中營研究：屠殺集中營不是人們瘋癲的結果，而是人們文明、理性發展到極致的結果－－將人視為資源，並可去計算人力資源的結果
－邪惡的平庸性必然出現在文明、人對理性環境完全接受的情境裡

＊文明即對癲瘋的理性治理方法
－能文明的指稱自己的不合常規（喔我這是憂鬱症、她是歇斯底里），即文明完成了對癲瘋此狀態的各種管理，在其中的人則接受了這套「全生命管理」
→將所有人當成「虞犯」：你有可能犯罪所以要預先管理、監控
－用理性的終生紀錄，對人瘋狂的可能進行各種預防（新生兒→學校→軍隊…而國家可自由調閱你的前科／豐功偉業）
→舞鶴的角色就是邊緣人，其治理史很可能就是漫長的傷害史

２被歧視者的自我聖域化
－弱者不斷被營造出有愛、聖潔的那一面，導致他→直接成為聖者
－例：「詆毀家鄉」被視為不可，然而這也是文明話語介入所造成的規訓

３深層規訓：符合悲憫者期待的，方值得悲憫
－若弱者形象不符合期待，你會有被激怒的感覺－－這正是最隱而未顯、所以難以克服的歧視：你竟然沒有表現出配得憐憫的形象！
＊舞鶴「平視」弱者，而不用我們覺得應該的形象再現他；且那也是人類生活真實的狀態
→例：農業需要世故與狡詐的策略，質樸可能是都市人的想像
→所以舞鶴看來挑釁、顛覆常識，但這是更真實的生活狀態

貳：歷史vs餘生

１大歷史：民族建構（nation building）本身就是一種殖民活動
－舞鶴筆下有大雞雞、噴發費洛蒙的男性角色
－但所有人都是更巨大勢力（民族國家）的受害者，所以性場面雖然多但都十分溫柔［不是應該更加暴烈嗎＝.＝］
－後殖民：民族起源處都會假設自己是單一民族、忽略內部多民族的事實
－以國族取代神權，連接國家內部的所有人，發明國族認同以進行號召，而這種詮釋事實上是一種虛構→因為現代戰爭是總體戰，必須說服所有公民：我們是一體的→所以現代民族國家也比傳統帝國對其他民族更不寬容
＊現代民族國家建立時都會先完成內部殖民
－也許我們應該創造個虛位元首「臺灣王」（經由臺灣酋長會議互相推選產生），以跳脫「Ｘ個中國」的泥淖－－可見國族建構是種暴力：有排他的主體（是漢人而不是原住民）、不可違逆的幻術（「中國，一點都不可以少」）

２小歷史：倖存者是複數集體記憶的收容人
＊倖存者的餘生學，其現況保存了更多的歷史碎片
－粒線體DNA保存了可能上千萬年沒有變過的DNA－－那個最早的母親的樣子
－若要了解你的起源，那並不是線性的歷史，而是複數集體記憶的集合
－最不可依賴的就是官方的歷史
－倖存者如何在各自的歷史廢墟中活著

參：他者vs我方

１他者的異己性（alterity）→友誼之愛（philia）
－人可否真切的理解另一個人？
→就算不能，也在接觸「他者如何全然不同於我」的哲學命題；雖然衝突、痛苦，但這也是友誼的起源
－生命存在目的並非取悅另一個人，所以人與人的相遇絕不可能毫無痛苦，這就是友誼之愛（「就是新北市」［笑］）
－認知他者不同於我，並包容此事，且這段關係／感情需要雙方承認；在友誼的交錯區，我們認知到不同，共感發生但不違逆「我還是我、你還是你」－－這門檻高，不太容易發生

２愛欲（Eros）→自體客體（selfobject）
－愛欲與友誼之愛相反，愛欲消融他人進「我」之中，並不太需要對方回應
－但也會有所困惑／投射：是我愛著他，或我愛著愛著他的我自己？
→所以有可能帶來假象：在對他者的理解裡只是更多的陳述了你自己而已；因此需要新的文學形式，畢竟我不可能完完全全的成為你
→所以舞鶴難讀：與其說理解，毋寧說暴露了理解的邊際
→對他者／異族的理解，更多時候，只是陳述了我們自己－－但這的確是更平等友愛的報導
－不可消融的異己性，才可能存在更加豐饒的友誼之愛

＊〈逃兵二哥〉（1991）

初夜，在蚊蟲叮咬中，我想到，徹底的叛逆是自我救贖唯一、根本的形式，只怨自己忘了帶蚊香上來。第二夜搔著腫癢，尤其是大腿內側和腋窩的痛癢，我感到，兵役制度是一個大王八，必要強姦每一個處男，在每一個男人身上留下污辱的痕跡，幾乎空了的胃翻絞著渴求早餐的大饅頭，嚥著口水我凝望海茫茫的星，為什麼人一出生便要隸屬某個國家，為什麼國家從來不必請問一聲你願不願意當它的國民？

－無法逃出卡夫卡處境、全面性的監控，造成所有行動意義的報廢（就算你逃出了營區也沒有意義，你要逃到國家不想、不能抓到為止）
－對「國家」的永恆抗拒
－敘事者在回憶中漸漸理解了對二哥的不理解→因為不同，而產生了新的情感，並願意珍視這件事（philia～）
－國家對我（和二哥）則是eros：不需再問你了，你就是我的一部份

＊〈調查：敘述〉（1993）

我感謝兩位調查員的指教。遺憾事件發生那年我僅十歲，十歲孩童的眼睛看得不夠真切。更遺憾兩位來訪時，我已是五十幾多歲，記憶褪色了，回敘起來容易變形。事件後二十三年，家母死于子宮頸癌。在臨終的病榻上，家母告訴我一個她終生的秘密：家父被捕後第一百五十六天，他們送來一張家父被斃在泥上的死相，強她拿著左鄰右舍挨家挨戶示給人看－－她爪嚙相片掐成子彈一樣吞入肚內。

－沒有變成傷痕文學，舞鶴提出了非常挑釁的問題與寫法
－國家調查員對統一敘述的導引；受訪者將父親英雄化而抹消了父親真實的生命
－隱含了太多人的慾望，所以每一次調查、敘述都會再混淆、破壞了真相－－因為正義的困難，所以需要更細膩的努力
－轉型正義要的是真相大白，加害者的懺悔，受害者得到安慰，後代記取教訓，過程中讓國家社會避免分裂

－〈拾骨〉（1993）

我右手尾三指捏緊金牙，食指拇指趴著、扒著眼窪鼻窟中的砂土。也許近水潮濕，顱面是赤棕色，像娘每晚臨睡前喝的當歸補血液的色澤。我左手掌貼著頭蓋骨，沿著後顱，徐徐起伏來回：讓這質地與曲線進入、成為我掌肉的記憶－－小時娘也這麼撫著我們的頭顱嗎？食指拇指悄悄繞過下顎，趴吮著顱壁，一分分蠕入內裏：恍惚無止境的，洞空。

－撿完母親的骨後突然有性衝動，脫隊祭儀去妓院尋歡
－叛逆嗎？還是以唯一的方式承接、清潔，母親終將消亡的事實？
－他正要越過母親死亡的年紀，他可以認知母親為自己的同輩，並以此處理這份傷逝的情緒
－舞鶴圓環：蒼涼、敗德，卻可能促進「存在」的身體感覺。

－〈思索阿邦‧卡露斯〉（1997）
－三個紀錄者的相遇：新的主體被製造出來（阿邦、卡露斯變成→阿邦‧卡露斯）
－好茶部落的悲劇：好茶（古茶布安）→1980ＫＭＴ強制遷村→新好茶→2009八八水災遷村→新新好茶

－〈餘生〉（2000）

「感謝你來沒問我什麼大事，害我說了亂講的話，有關那個『大事件』我有許多話要說，但現在不想說，眼前道澤老妻還在，孩子也是道澤生，不知道你了解不了解，不了解沒關係－－喝了酒上床去，有一點老積蓄加上兒子孝敬的平地錢，存起來買肉喝酒，至少不破壞人家現代專家什麼，至少醉眼看山水看幾十年了，也不會想到什麼過去破壞現在破壞將來，餘生就這麼過－－無思無想床上過。」

＊小結

１巴特〈寫作的希望〉：
特別是在好讀書的青少年歡樂的閱讀時期內－－但同時也是在作家的生命中，當其閱讀時一無所求而又不斷地產生慾望時，寫作呈現為一種希望，一種希望的色澤－－讓我們記起巴爾札克的非常美麗的詞句：「希望是一種實行慾望的記憶。」一切美麗的作品，或者甚至一切使人印象深刻的作品，都相當於一種被欲望著而未完成的作品，相當於被遺失的作品，因為我並未直接將其寫出，而且應該通過將其重新製作以便發現它。寫作就是再寫作的願望：我願意對那種既美麗又為我所欠缺、所需要的東西積極的添增些什麼。

２德里克〈臺灣：殖民主義製造的土地〉：
把歷史從民族國家中拯救出來是必須的。為了實現這種解放，重要性不亞於此的另一點是從民族國家創造的歷史中把民族國家自身給解救出來－－這樣的歷史很容易從認同的反射，變成認同的牢籠。

－寫作對舞鶴而言，與其說強作詮釋，不如說是呈現更豐饒的難以理解
－文學進行的雙向解放：不為民族國家所收容的異端，有著什麼樣的歷史［雙向在哪？好像沒抄到...］