論王禎和
／童偉格
＊王禎和（1940 – 1990）
1959臺大外文系
1961〈鬼‧北風‧人〉（《現代文學》）
1965-90花中，亞洲，國泰，台視
1972愛荷華
1980鼻咽癌，轉向長篇創作
1990心肌梗塞於職務上
＊因為太少透露自身資訊，或許可以繞道另一位同時代作家來理解：楊牧《奇萊前書》
－張愛玲主動寫信想認識〈鬼‧北風‧人〉的作者，碰面後表示想到花蓮看看，後由王禎和家人接待
＊王禎和小說留下：短篇18、中長篇4（王禎和專論研究者高全之整理）
－頻繁改寫作品的習慣，故版本也不斷變遷
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| （‧王禎和母親、張愛玲、王禎和） |
壹：現代ｖｓ鄉土
１二元對立的想像是事實嗎？
２白先勇「契合論」：不對立，現代與鄉土乃是相輔相成。如：王禎和，魯迅，福克納。魯迅寫他的紹興鄉土，然卻是當時中國最現代的作家－－王禎和的小說恰恰也是對現代與鄉土對立論的反證
－王禎和對其原鄉（花蓮）有著毋須辨證、尋找的情感
－這群向西方學習的小說創作者，是在學習在這時代一種新的、卻依然有效的語言，可以為他們現代的讀者曝現一種從鄉土存在以來就有的精神想望；因此可以說這些小說創作者都是某種翻譯者
－［鄉土］永恆想像→［現代］只是種工具，幫助作家捕捉到適當的語言型態
３鄉土：現代的造物／小孩
－「現代」詩、「現代」小說，其實都是來自西方的
－五四的自殺：壯烈的否認自身傳統承繼的一切，在對現代的追求中重新煉成它自己
－因此，當代的創作者都是對西方已經存在的文字的模仿
∴文學場域不定期會生出一種焦慮：主體因為追趕、模仿（西方）而消逝－－「鄉土」作為一種永恆的符號，將能減緩、慰藉這種焦慮
４王禎和的「懷鄉」
－鄉土必然是離家後產生的想望。阿岡本：童年結束在「理解童年是什麼」的時候
－「鄉土」對作者存在吸引力：我們已經離開、不可能再回去那個原鄉本土
∴王反對自己被歸類為鄉土文學－－一種作者不再鄉土的文學
－但其實王在物理／精神上一直沒有和花蓮完成分割∴若被歸類為鄉土文學作家，表示他與鄉土已分離，但對王而言不盡真實
＊臺灣「鄉土文學」發展最強烈時，正是都市化最風起雲湧的1960、70s，當下面對的社會現實是，鄉土正在劇變、轉型、被淘空
貳：敘事觀點ｖｓ敘事結構
１第三人稱單一觀點（敘事聲音知道主角生命的一切細節）＋第一人稱意識流（幫助讀者捕捉角色內心活動）→兩者不斷在同一部作品中鬥爭和變化
－但注意：全知敘事者並不是作者。王的作品中敘事者常常非常機車、挖苦主角，然而這個敘事聲音會為每一篇小說創造獨有的性格，∴敘事聲音自己也是小說中的角色，甚至在長篇中往往壓過了主角
２龍應台「走錯路了論」ｖｓ王德威「眾聲喧嘩嘉年華」
－龍應台誤認敘事者＝作者，批評其對角色毫無悲憫而生氣，「這個小說不值得一評」
－我們很容易假設作者必須要心存良善，特別是：若他是一個鄉土文學作家。但這樣的讀者性格和預期，會侷限作者「一定要悲天憫人」
－文學不在再現現實，而是假設一個極端情境的平行時空所做出的寓／預言∴他不存在憐憫，乃是因為他的筆下角色都只是一個假設的幻影－－而這是他立意要逆轉的：他不希望這社會發展成那樣
－∴當你也感到反感、身為王的讀者卻討厭他的作品，這偉大的自殺行動即是作者的用意：「不要讓這世界真的變得（如作品中）那樣子」
３王禎和「抓貓法」
所謂「抓貓法」就是從故事的三分之二處（關鍵的地方）開始敘事，王禎和認為：「抓貓的頸部或尾巴都抓不牢，不是貓跑掉了，就是被貓咬傷，只有抓貓的脖子，才最穩當而保險，而寫小說也像抓貓一樣，只有抓住三分之二的地方（脖子），才能引人入勝。」４西方古典戲劇的敘事動力學
－敘事動力：讓讀者有一直讀下去的動力（吧？）
－自然的懸疑狀態：你看到的第一幕已經快接近結尾了，∴會對畫面困惑，小說行進就在解惑：不斷倒敘，召喚過去的碎片，會使讀者專心的跟讀下去－－直到接近結尾時，你已經沒有什麼不知道了
－這也是偵探小說的模式：先看見屍體XD
參：悲劇ｖｓ喜劇
→兩者的相對可能是錯誤的，反而可能是鄰近的類型
１悲劇目的論：引發觀眾哀憐與恐懼，以達成情感的滌淨
－悲天憫人容易讓作者彷彿崇高，而王禎和已不滿於此
－然而20世紀也開始質疑，悲劇也有它的消極效果：心靈按摩、鎮暴系統－－看完後不再對現實世界產生改善動力，反正情緒都已在故事中獲得圓滿與滌淨；悲劇容易維護保守的社會秩序，讓人們對眼前所見產生崇高的敬意，並感於作者的崇高和敏察人性（走開啦）（政治正確容易沽名釣譽倒是真的，哀哀）
∴古希臘悲劇都是官方贊助下演出
∴有一種可能：王的長篇小說寫得噁心，以免你落入對現實的情緒洗滌，而解消了社會動力
２喜劇目的論：倫理審視
－喜劇在幫你界定何謂正常、可接受的行事規則。笑歪斜的人物就是在確認：這樣的人是我們不要的
→喜劇即霸凌：你不笑他，你就成為被笑的人
－喜劇大師莫里哀（Molière，1622 - 1673）的每部作品都能改寫成悲劇
＊〈鬼‧北風‧人〉（1961）
－戀姐狂！回家投靠姐姐的弟弟對姐姐與（已婚）男人約會感到生氣
－慾望被分子料理化（從零散的家私用品、衣物被組裝起來）的姐姐
－湧動、潛藏在非常深處的慾望，可能就是被張愛玲讀出的東西。後來她給王的建議是不要把主角寫死，王也有改，但童偉格更愛弟弟變鬼回去敲姐姐們的原版本
＊〈來春姨悲秋〉（1967）（26/7歲！）
－偉格：「我個人很喜歡。因為他寫老年人的愛情。」臺灣文學大宗是青春經驗，尤其是成長啟蒙；因為創作跟生活有關，很難有人一直創作到老
－「技術上已經沒什麼可挑剔了；臺灣文學很少出現的生存環境和生命處境。」
＊〈嫁妝一牛車〉（1967）
－非常陰森、現代主義，死了3個小孩，主角家住在墳場隔壁
－萬發接受了毫無優點（賭博到賣了兩個女兒，一出場就罵髒話）的老婆阿好和阿簡「凹凸」上了；他出獄後，更是外人了，他每周固定時間就搬椅子到村頭坐著，因為那時阿好和阿簡正凹凸，村人看到都笑話他
－王創造了一組三個非常深邃的角色，抵達悲劇英雄的深度
＊小結
１受壓迫群集裡的壓迫結構→無權勢者學會了如何壓迫其他無權勢者
２小說不是現實的縮影；現實，是小說的前提→不是歐威爾的小說創造了史達林的恐怖統治，而是史達林的統治讓歐威爾的小說變得可能
＊「我還有一張PPT喔！」：講完了，謝謝大家；下周預告：論袁哲生
－〈寂寞的遊戲〉〈秀才的手表〉，補充〈猴子〉〈羅漢池〉
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