時代的棄兒：再論駱以軍

駱以軍其實很可憐，他自費出版《棄的故事》，黃錦樹就指出過這個「棄」就是破譯駱以軍的鑰匙，傷害的核心。

🦋美璇師🦋提醒，駱雖是外省人，但不是眷村幫、沒有眷村經驗（之於朱天心），父親也沒傳承下什麼資本（之於蔣曉雲），等於他一直在漂浮，找不到歸屬。

後來本土意識興起，父親又死去，他自動卡進那個「家族排列」裡，取代了父親的位置，扮演起維繫家族史—中國想像的渠道。

雖然他說他並沒有被棄的經驗，但不知為何如此在意棄。那不來自個人生命，而是集體中沒有位置而湧現的相對剝奪感。

也是要說一聲辛苦了......

所以他常說自己是廢柴，跟人渣兄弟鬼混，談「經驗匱乏」「無身世與教養」；也許他一直自覺是破落戶，怯生生進入文壇，到處都是社會、文化、象徵資本仰之彌高的泰山泰水。

他為什麼這麼在意必須寫出怎樣怎樣青史留名的偉大小說，那是他對這一輩子出人頭地＝方能受人尊重的終極想像吧。

寫到這真的是很同情他，畢竟我身為他的讀者也十年有餘了，幾乎是看著他從巔峰狀態應聲跌落。完美墜地。

更誇張的是，我自己都不敢置信的是，2007年蘋果日報有一則人間異語吧，「除了射精，底層男人沒出路」我竟然選用這則報導來理解駱以軍小說的淫邪、猥褻。

快感忘卻現實煩憂，這個你被棄、不屬於的世界；本能（食、色）讓人感到存在——身體慾望之滿足，那是一無所有的人最後的歸宿。

只是，受過這麼多屈辱與傷害，成為了文壇一哥，就可以把粗暴再拿來粗暴別人嗎？這毋寧是種自投浩劫的毀滅性人格。

櫻桃園姐妹固然幼稚殘酷，但你寫李維菁、寫字母會的女作家們，就因而合理正當了嗎？

同學問：這團體不是他好不容易找到的朋友嗎？搞不懂為什麼他要這樣欸。

從直子之心、發光的房間，「我們如何走進一個人的內心？」二十年後卻停格在窺看女作家們下體時，被破門而入的驚訝和慌張。真的，好不堪。

不是只有我這樣講，基本上《明朝》（算有點意外地）激起全班女生的憤怒，男生們也表示不解。從《遣悲懷》到《明朝》，如果曾有重砲扭下他動輒探進她人陰戶的手，今天我們會不會有一個更健康點、更「好」的一哥呢？

二十年來，評論界都忙著互送花圈嗎？

只是大概不可能了。最後一關結束，他已經用完屬於他時代的硬幣了。

（‧駱以軍《遣悲懷》（初版2001，再版2013））

（‧駱以軍《明朝》（2019））

文組的東西

其實文組讀的東西是很難的。這是上學期藥學系的女生告訴我的。

「大家都以為文組要背東西，其實背最多的是我們好不好。文組的東西是最抽象、要去理解的。」

言盡於此，讓我思考良久。我真的看不起文組也看不起自己，很多時候，比如社會複雜的問題發生，小朋友們蜂擁而上卻只能甩甩修辭水袖，唱唱主義高調，被自己的無能為力氣得臉紅脖子粗時。

但事實上是之於，該怎麼稱呼，物質或應用科學嗎？文組在高等教育裡對應的專業，確實是更無蹤可循，更嚴重依賴語言文字，也更接近人類複雜的心靈、精神存在。

因為抽象，讓很多假偶像真嘴砲、人設玩家、術語買辦，有了忽悠—套利空間。君不見教室裡論文上煞有其事的你來我往。有多少人，不分師生，窮極一生，能真的觸及這些「知識」（如果還能這麼稱呼）的核心。

抽象不見得高級，只是難以兌現、不比物質和應用「務實」，這也是事實。

賴香吟的〈熱蘭遮〉不是就有讀工程的前曖昧對象，大刀闊斧要改造他們的故鄉南城嗎？小時候我一定超瞧不起他，什麼煙塵滾滾的玩意兒，我們紙頭上形而上的事才是文明的精髓！

但這次重讀，我發現不僅超級理解敘事者，那個文科生自覺「無用」的徬徨，更欽慕曖昧對象竟能以知識技術等專業，「介入」這個世界。

雖然最後他沒有成功，導致同學的解讀又可以精神勝利法：是不是作者暗示著文學的紀錄才可以真的改變一座城市呢？

我呵笑出來。

這分明只是盼望，依循這個盼望，作者在作品裡動用無上權威。

舒雯美學姐最近的文章最醒目的就是：要去承認文學的無用。

嚇得我又被閃電劈到，從少年被美學姐劈到輕熟！

只是這無用通往哪裡？窮經皓首、閉門造車？對酒當歌、精神勝利？我還沒有答案。

駱以軍綜論：從未走出那闇夜酒館

〈降生十二星座〉的傑出，應該還是要從張大春開始看起。那是駱以軍告別張大春後的代表作。

張大春象徵的「一切都了無意義」，在對抗舊有威權和它不斷生產出的虛假記憶與政治論述時，看似是同路人。但等到本土派建構記憶和論述時，也遭到張大春同樣的嘲謔。

張大春的技藝其實就是扁平化、相對化每一種記憶和訴求：一切都是該被打倒的，管你大中華還是小台灣，外省人或本土派。我只要在旁解構，酸酸，就可以看起來很聰明，很超然，取得一個金剛不壞的無敵位置。

〈降生十二星座〉裡最感人至深、也富有意義的，就是駱以軍同師父張大春一刀兩斷的切痕：直子之心。

直子：

這一切只是玩笑罷了。

木漉

直子：

我不是一個開玩笑的人。

我愛你。

渡邊

從木漉到渡邊，正好就是駱以軍完成的「抒情的轉折」（黃錦樹語）。木漉是張大春，「一切只是開玩笑」，可以毫無徵兆的在車裡引廢氣自殺，可以毫無理由的讓人物去死、出糗、像糞一樣被嘲笑。

但讓讀者雞皮疙瘩，讓「圍著電動的人都沈默無聲」的，不是木漉的玩笑，而是渡邊的深情。

這等於是駱以軍身為後輩，在否定前輩張大春的態度：自大的不信。

我，我們，依然相信價值、相信情感、相信愛。這沒有什麼好羞恥，也不會顯得你很平凡或笨。啊可能會啦，但那正是身而為人的迷人之處不是嗎。

直子之心、發光的房間，都應該在這樣的脈絡下解讀。

發生在上世紀90年代乃至21世紀初，外省人後裔小說家駱以軍，其實很有可能替我們開展另一種「和解的可能」。既然他已經告別了師父，另一種外省人，所代表的蔑視、嬉鬧、玩忽。

然而愈是如此這般，愈是丈二金剛：那後來的駱以軍怎麼了？困在（後）西夏旅館的語焉不詳、無能有效處理當下台灣紛至沓來的各式習題。這當中的「駱以軍轉折」是否有跡可循？

和無所不知的炫霖討論後，想法如下：

所謂「拼貼」帶來的效果就是，每一樁可以認真解剖、分析的事件都無足輕重，價值排序全部被取消，充其量只是百衲被之一衲。借用《三體》的話，就是全部被「降維打擊」，壓扁成一個次元。

回到「和解的可能？」《月球姓氏》（2000）中「一個外省男人與本省女人的相遇」，回溯了父系母系妻系的家族史，人肉層層疊疊、互碰下體的生殖樹。小說家已經展開了他的「溯源」工程，他的母親、妻子（娘家）都是本省人，他很清楚知道自己的存在－－己身所從出（他的父母）、從己身所出（他的妻兒）－－都是道道地地的「中華民國－台灣」當代史。

雖然他在90年代初期，便已告別了張大春，但或許駱以軍萬萬沒有想到的是，走到2010年代末尾，他又跟拜別的老師父再次相遇。

其一就是「拼貼」這樣的形式技巧帶來的內容效果：將一切扁平化、相對化。小燈泡的社會案件、燈泡媽竟支持廢死，諸如此類多向度、知識爆炸的議題，卻被他當成「純文學」（借朱宥勳的指摘）的素材，可以存而不論（或大發議論），作為其美學的磚石。

其二是炫霖說：駱以軍追求的是文化中國的想像、符碼，而不是當下的現實中國。是的，因為《遠方》裡他早就知道父親所孺慕並象徵的故鄉，早已和中華人民共和國那卡夫卡式的地獄脫勾，漸行漸遠。然而同時，這個中國性因為本土論述之崛起，也在台灣漸漸絕跡。所以我們會看到明朝的炫麗，壽山石、仇英……族繁不及備載的知識考據，想在文學裡留存歷史的心。

寫到這，我懷疑（又是另一個猜想，「駱以軍猜想」？）駱以軍轉折之處莫非就是《遠方》裡這一趟救父、而後亡父之途？象徵著文化中國的父親不再了，他必須負起此任，扛起父死子繼的記憶倫理？儘管他未必自覺。無獨有偶，張大春《聆聽父親》同在2003年出版，是時駱以軍的父親已經病故兩年，這加速或轉折了駱以軍的「中國性」走向。

2005年《我未來次子關於我的回憶》已經是台海戰爭之末、台灣赤化已成定局，以未來次子關於我的回憶，虛構再寫了一次「子對父」的承繼；2008年《西夏旅館》更是公認的「外省後裔之書」（足印消失於沙漠，如黨項族灰飛煙滅的歷史）。

之後的作品實在無甚可觀（《女兒》、《匡超人》），都是無法抑制的臃腫敘事，語言自我繁殖。我想這也可視為一種寫作病徵，並意外又和張大春出現疊合，如朱宥勳對《明朝》的批評之一：「文字取代了本應指涉的本體。」駱以軍在書寫中貪戀的是什麼？很有可能正是方塊字本身，如黃錦樹意識到的，戀字＝戀（古中國之）屍。再一次，張大春《大唐李白》也出現了如此徵兆。

扁平化一切，又同步走回文化中國的戀字癖中。駱以軍和張大春一對師徒終於殊途同歸，也可以說，駱始終沒有走出張大春的陰影。

我的閩南阿嬤

我的閩南阿嬤在我14歲過世了。我大概7歲就跟她分開。在那之前我是台語還算輪轉的劉亦，想來也是馬德里不思議。據我媽說阿嬤找人算過，陽壽也差不多就是那時，頗為神秘。

我跟阿嬤也很要好。比起劉金姊姊2兒3女不算優異的成績，阿嬤實打實生了6兒3女，子孫繁茂不休，當真江山萬年代代有人，創造出名言：

「生囡哪有遮痛？阮生囡就親像落雨。」

暴力輸出，她蓋婭系。

我跟阿嬤的合照好像沒有，記得她從我認識就已經是一介清癯的老嫗了，乾巴巴的，畢竟她生么子我父時已是高齡產婦四十好幾。講話不疾不徐，除了喊我失智的四伯以外，少有露出不耐。

她跟劉金姊姊是兩個極端。劉金姊姊性急，嗓門大，暴躁。她常說我媽、我小舅「脾氣雅壞。」喔還有我。我都說：「跟汝一樣啊，壞有種的。」

劉金姊姊的菜煮得飛快而草率，間歇加料，堪稱巫婆料理。每當我媽從炒蛋或炒菜（又）拉出那根長長的頭髮，我們眼光順著它往上，並習於意味深長的沉默。

軍中有戰鬥澡，外婆在前哨島嶼煮的大概也是戰鬥菜。我這樣歷史化的同情理解。

現在她鍋和鏟都拿不動了，不能下廚很內疚，好像沒塞東西進我嘴裡心有不安，但我並不太覺得可惜。除了紅糟雞紅糟麵線，那是阿姨們和我媽拿了外婆自釀紅糟也學不來的馬祖真本事。但我猜很可能只是劉金姊姊敢於下重手放鹽而已。

反觀阿嬤則是好幾道拿手家常菜，非常台非常好吃，炒玻璃菜，豆油（醬油）冬瓜，滷肉湯拿去冰箱放會結成肉湯凍，拿來攪飯好吃瘋。

早上跟著沒牙齒的阿嬤小心翼翼的飲著糜，一口一口咬斷脆瓜。多年後在東島我和蘇靖雅扭開罐頭配稀飯和鹹鴨蛋，不禁一嘆：果然是閩南人。

雖然東島明明在閩東的地界。

阿嬤也不算優雅。這兩個字有指向戰前日本教育的嫌疑。可能算是有教養。但姑姑確實說：媽那時還會讀幾個日本數字齁，一幾膩三...

躲起來異男與文學女打仔

今天提及袁哲生以降的「躲起來異男」系譜，同學和老師同時叫起駱以軍，我才發現我完全沒把駱以軍放進這個「魯蛇寫字異男之幼體化腔調」的分類夾。

他是嗎？他更猥褻，他的「幼體」已經是小雞雞懂勃起的青少年，他的「異男感」更具攻擊性，總在慾望女體；總有客體（女體）來證明他這個主體（我）的存在。

這跟我所謂的幼體化腔調還是不一樣。

我在想的是，如果駱以軍要躲，他會躲到哪？當然啦，他已經躲過學校樓梯下的角落，但我看著江炫霖的側臉，第一直覺就是：陰道。他一定會躲進女人身上大大小小的縫隙：乳溝，股溝，陰道。

事實上《遣悲懷》他也示範過了，他把手指戳進母親的下體，結果一整張手掌都拔不出來，搞得汗流浹背。那放在書的很前面，就是要讀者跟著哆啦A夢一起搭時光機的手勢。

只是這次時光機不在抽屜，在子宮：要跟死掉的邱妙津碰面？生死渾沌處，請由此進。

但陰道、子宮又怎脫離性和生殖的意義？尤其他可是駱以軍！如果要找地方躲，不想被這困難的人世發現你根本無能當一隻頂天立地的陽剛異男，像主流性別秩序要求的那樣，哪裡作第二處想？趕快（用屌）（或手）鑽進（回）女人的溫柔鄉。

所以黃錦樹說「《遣悲懷》作為悼亡擬體，往返於《蒙馬特遺書》與《寂寞的遊戲》之間（那個「秘密洞」）」，那個「秘密洞」對袁哲生而言，也許真的是童年棲止傷痛的寂寞基地，對駱以軍還能作何洞解？

他為什麼要在小說裡強姦邱妙津的屍身？輪到我讀時，以為前輩已經吵過一輪了，也就接受了「私小說」這個辯護。如今才發現這道倫理題根本沒有好好被解過。

他可以用任何方式、對任何人（比如他媽）貫徹這個猥褻feat.躲起來的文學美學，但為什麼非得是一個具名且知名的、剛死不久的、女同作家？被罵根本活該啊，這是用「這只是小說啊」就能招架的嗎？

如果男同志在他死後寫：我扶起他已經開始因腐爛而浮腫的陽具進入我的身體......算了我不想讀。

我真的還沒答案。但我有跟炫霖說，我愛的既不是弱氣，也不是陽剛的異男作品。畢竟陽剛何解？常常是要用幹女性來證成啊。我喜歡坦承的異男：有時雄壯有時脆弱。

有時暴烈有時困惑。坦承你「心有所愛」。《文藝春秋》的黃崇凱，《南洋人民共和國備忘錄》《猶見扶餘》的黃錦樹。

就是一個「人」。

然後我又把賴香吟那句話翻出來，跟他一起讚嘆：「世界未必沒有錯，然而心靈也不能總是那麼脆弱。」

你怎能不愛這般的文學女打仔？

身世的軛

讀了60年代軍旅作家公孫嬿筆下的馬祖，意外地很感動。

他們當然是為黨國服務，為鏟奸除惡，為反攻大陸服務。但他們也是最早描繪島嶼的人，儘管窮山惡水，還是奉命紮營戍守，用肉身走過窮山惡水，３Ｄ路面。

飄進碉堡裡的霧也是我熟悉的霧，在解除燈火管制依然比黑更黑的夜中央，伸手不見五指的霧。午後從山那頭掉下來，電話那頭告訴你「劉老師你大概要去搭船了」的霧。

貧瘠的土壤，把住民往海上驅趕。外祖父就是討海人，被「國界」切割得四分五裂，最後葬在台灣，離故鄉，離海很遠的地方。

馬祖不像金門，有求取功名傳統，有在地文人謳歌。我也很不滿戰後中華民國的捉弄，要不是「偶然的國度」機緣湊泊，家父家母不會牽起生殖的橋樑，我不會出生。

只是，就像依姐說的，「如果不是國軍，我們可能也要陷入共軍的戰火之中。」反事實的推論固然可以不必盡信，但不失為一種悲哀的思想遊戲，增加了評價功過的複雜向度。戰火保全可能有疑慮，但戰地經濟的繁榮卻是千真萬確。

如果沒有軍旅作家寫出孤島的霧，遙望過去，孤島依舊大霧茫茫，被虛空包圍。

軍人筆下「紅綠衣衫的馬祖少女」可能正是我嫁給國軍軍官，老夫少妻的大阿姨。也是這個女兒的探路，開啟了一家人渡海來台的契機。想到這，還是有一部分人不把我外婆一家當自己人，我就不能不難過。

實在羨慕純粹的理想——台澎獨立建國，金馬回歸中國——但那顯然不「頂真」，七十餘年根深柢固的體制，豈是這麼簡單能時光倒流，倒流後萬物還各安其是。困難的軛是深知中華民國橫亙在前，我們不能等閒視之；是處理它，而不是僅僅取消它，聲稱它從不存在。

是務實地，一點一滴把它消化。

一切都串起來了

套句蘇靖雅的口頭禪：「一切都串起來了......」

我想到「雙馬」的縫合點了。我在馬祖讀馬華，倍感親切。海線與雨林看似永不相交，原本以為只是單純雙雙站在國族邊緣，兩處失鄉的投射。

但歷史上它們其實相逢在，戰後中華民國。

范銘如說「型塑前哨島嶼的用心或不難理解，但是不少文本將書寫的觸角延伸至東南亞等僑居地則頗費疑猜。」怎麼會費疑猜呢？華僑正是兩個中國鬥爭正統性的延伸戰線，否則黃錦樹為什麼會留學來台－－一個錯接的「中國」？

公孫嬿將軍，軍中刊物《革命文藝》的常客，不只駐守過金門和馬祖，分別寫過這兩個前哨島嶼，還發表過印尼僑校「被當地政府接管，不准再上中文課程的故事」。光這一人就隱約輪廓出整個戰後中華民國的想像邊界。

吳明益《單車失竊記》

我是吳明益的讀者，向來喜歡他的長篇小說（《睡眠的航線》《複眼人》《單車失竊記》），算是臺灣長篇純文學小說第一把交椅也不為過吧。但不知什麼障礙，愈是喜歡好像愈不知該怎麼談論。

黃偉誌提供了一個良好的切點：記憶檔案的檔案庫與記憶裝置。這毋寧是以台灣為主體的學問興起後，台灣歷史、台灣文學等學科日益蓬勃，建制並整理後的成果，文學等藝術創作才能在這些資源上踵乎其後。朱宥勳說黃崇凱的《文藝春秋》（2017）、洪明道的《等路》（2018）都是在台灣文學的史料及其論述上才可能發展出的作品；其實《單車失竊記》（2015）甚至《睡眠的航線》（2007）也是奠基於台灣的日本殖民史、器物生活史的重新出土。

仰賴「裝置」才能開啟的記憶，意味著我們漸漸從歷史記憶－－二十世紀上半葉的戰爭與動盪－－的見證人，成為歷史記憶檔案的爬梳者。然而正因如此，記憶檔案所構成的小說中的敘事者，其位置的安排就耐人尋味。例如《單車失竊記》中的「我」似乎介於公親和事主之間，他縱使以追尋父親失竊的單車而展開旅途，並作為小說的敘事動力，但事情似乎又不與他有直接的關聯，他只負責站在事件場景旁轉述。

是的轉述。「轉述」也許可說是「散文」敘事的基礎，對比於「小說」的「演繹」。這或許也能解釋為何我讀吳明益的小說，尤其這本《單車失竊記》，總有在讀散文的感覺－－細膩而詩意沒錯，但也有點叨絮，有點平淡。但幸好吳明益還把它裝在「小說」這個殼裡，讓它需要兼顧故事的節奏和結構，也作為拮抗，減少了吳明益真正的散文裡那種百科全書式的博學，或者抱歉我想說的其實是，炫學感。

我稱為「散文式小說」的另一位專家，是駱以軍。但他和吳明益顯然在兩個極端，駱以軍的魅力並不在臃腫的故事上（抱歉又下了一個斷言），而是語言型態，他特殊的語言型態富有個人特徵，我認為也是他最具文學魅力之所在，也因此他的散文－－更取決於個人語言魅力的文體－－比小說好看多了。

吳明益對小說美學的要求顯然是綱舉目張，正可拮抗散文的堆砌；駱以軍的小說美學則是止於不可不止，差的時候就是近期洪流氾濫的災難，不如（被迫）有篇幅限制的散文，更能有節有度，精巧地發揮其語言與「私小說」的魅力。

最後想提《單車失竊記》中的戰爭，雨林與死亡行軍。《睡眠的航線》講台籍少年工，是謂「銃後」，但（似乎）也有砲彈降臨的場景。吳明益應該是第一個用小說讓我理解二戰何其重要的作者，那場戰爭不只改變、終結了無數人的生命，更形成課本上輕描淡寫的「戰後新秩序」……戰爭的陰影拉得好長，直到今天。

2018年重讀《單車失竊記》時我在東引，東引島北方有一塊石碑「國之北疆」，這個「國」指的究竟是什麼呢？不是台籍日本兵奉公的大東亞帝國，也不是臺澎獨立者想像的臺澎共和國，當然也不是中華民國憲法中的固有疆域。它如此偶然，是一個折衷得啟人疑竇的「中華民國自由地區」，在今天它叫台澎金馬，對我而言它叫台灣群島。

對政治學者林孝庭而言，這無疑是一個「意外的國度」。對困在緬北之森的人與象，對無端被捲入歷史的每一個書中角色而言，戰爭、國家、「戰後新秩序」……又何嘗不是？無怪乎作者要安排那輛森林裡的鐵馬，被大樹深深吸納，抬高到半空中。一如黃偉誌的發現：（象腳椅象徵的自然）是一種「反記憶裝置」，用以反駁或質疑前面的記憶裝置。

然則記憶之所以能夠被「反」、被討論，也因為有記憶留下來。自然吞入文明物，族群相交於戰爭，帶來和解的可能。然而和解也有賴記憶裝置開啟的記憶，與吳明益這樣的手藝人將記憶有機地、有方向性地予以編織。這大概是駱以軍永遠做不到的吧。

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課後的整理如下。雖然內容幾乎一模一樣XD：

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《單車失竊記》按照政大黃偉誌同學的觀點，以「記憶裝置」為觸媒，開啟記憶敘事。

我們始終有以記憶建構主體的需求，但我們又離二十世紀中葉的戰爭、迫害的「現場」愈來愈遠。在學科、檔案等資源陸續建制之後，尋求「記憶裝置」以展開書寫成為必然——因為我們不能在場見證、傾吐記憶，勢必只能踵乎其後，成為記憶檔案的閱讀者。

這條件之下，敘事者的位置選擇就至關重要。《單車失竊記》的敘事者位置很微妙，意思是也很尷尬，彷彿「在公親和事主之間」，事件、器物和他有關，但又不是那麼有關。所以整部小說的「散文感」揮之不去，常常敘事者只是旁觀者，負責「轉述」事件。即使在魚人的地下室、戰爭的雨林這麼栩栩如生、身歷其境，讀者和場景之間都還隔了一個不在場的「我」。

這個位置的優劣我還在煩惱，他雖然旁觀，但也是這個旁觀的位置讓他得以藉著物件＝記憶裝置「追尋」「拼湊」。拼湊證言，追尋記憶。或者直接用書裡的話：「求全」。重點甚至不在「全」之結果，而正是「求」之過程。

也因而有大量知識細節的填充。小說關鍵的記憶裝置「鐵馬」，有佔了一整本書的「鐵馬誌」為之、「求全」之。

但我和同學看法相同，我總覺得敘事者的考據反而讓我對鐵馬更為隔閡。我還不確定是因為作者將鐵馬「歷史化」（是種古老的物件，和當下斷代）「奇觀化」（使用在戰爭等場景，離日常遙遠），或者純粹瑣碎的考據造成疏離－－總之，我覺得《單車失竊記》裡的單車，和我平常通勤於校園的單車毫無瓜葛。

「散文感」來自敘事者的旁觀位置，以及考據狂的知識堆砌。但它仍然是很好看的小說，只是我看過更好的吳明益，《複眼人》甚至《睡眠的航線》都好喜歡。何況小說的體例已經有效拮抗了吳明益的喋喋不休－－他的散文更煩，我在課堂上說那根本已是mansplaining的程度。

相較之下，駱以軍顯然在另一個極端。比起小說的工於結構，散文的迷人更來自作者個人魅力，無論思考或語言風格。所以從幾年前我就一直大言不慚：駱以軍明明是散文家。他小說著重的止於不可不止，差的時候就只剩臃腫：青紅不分，泥沙俱下了。